如果說首屆漆藝三年展的主題〝大漆世界―――材料、方法、精神〞闡明了一種如何面對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的清晰的文化立場(chǎng)。那么本屆三年展的學(xué)術(shù)主題〝大漆世界―――源●流〞則展現(xiàn)了從母語出發(fā)，梳理歷史脈絡(luò)，實(shí)現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換的學(xué)術(shù)方向。
作為曾經(jīng)的漆文化大國，漆藝在近現(xiàn)代是一種非常疏落邊緣的文化活動(dòng)。1936年鄭師許先生的《漆器考》(中華書局出版);民國初各省的工藝傳習(xí)所和學(xué)堂的漆工課程;1943年沈福文先生在成都首個(gè)重要的漆藝展，大約是近現(xiàn)代中國漆藝界在漆學(xué)術(shù)研究、漆工藝教育、漆藝術(shù)創(chuàng)作的最初紀(jì)錄，也是中國漆藝現(xiàn)代性的最早萌動(dòng)與先聲。
中國漆藝在上世紀(jì)下半葉開始了史無前例的兩大歷史進(jìn)程：一是讓漆藝從民間轉(zhuǎn)移至高校成為一門學(xué)科，使文化資源建構(gòu)成一種語言和價(jià)值體系，成為當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代設(shè)計(jì)的一種形式語言，它關(guān)注的是漆語言形式的現(xiàn)代性。二是使漆藝從唯美和固步自封的圈子中走向思想和自由的批判，讓漆藝從工藝美術(shù)轉(zhuǎn)換成當(dāng)代表達(dá)的一種方式，它強(qiáng)調(diào)的是用媒材演繹的思想者的素質(zhì)，它研究的是漆語言觀念的現(xiàn)代性。
進(jìn)入新時(shí)期的中國漆藝界的每一個(gè)學(xué)術(shù)焦點(diǎn)的背后都有著文化思潮的根源，能從人們既不斷追求創(chuàng)新、又不斷地自我重復(fù)自我拷背中感受到自上世紀(jì)八十年代以來各種藝術(shù)潮流對(duì)藝術(shù)家的價(jià)值觀、藝術(shù)觀和表達(dá)方式的深刻影響。
上世紀(jì)未在形式覺醒、圖式爆炸、材料實(shí)驗(yàn)的語境影響下年輕一代從不滿足圖式開始，紛紛尋找當(dāng)代語言〝轉(zhuǎn)換〞的突破口，于是作為學(xué)科和語言基礎(chǔ)的材料，在漆藝現(xiàn)代性的第一個(gè)進(jìn)程中分野了：有以大漆為主、其它材料為附的兼容派;有在傳統(tǒng)技藝〝轉(zhuǎn)換〞成現(xiàn)代繪畫的語言時(shí)把母語都〝轉(zhuǎn)換〞了的顛覆派;有只研究大漆創(chuàng)造可能性的母語派。
于是屈指可數(shù)的母語派與兼容派就注定要在大美術(shù)解構(gòu)熱潮的背景下，孤獨(dú)求敗地頑強(qiáng)堅(jiān)守摸索，從架上、器型到空間，既要在縱向的比較中保持漆語言獨(dú)特性的建構(gòu)定位，又要在橫向的對(duì)比中保持不斷超越自我的解構(gòu)狀態(tài)。在建構(gòu)與解構(gòu)犬牙交錯(cuò)的糾結(jié)中，首先著力于中國漆藝在東方漆文化圈的話語規(guī)則中重新復(fù)興和堀起。
漆藝在學(xué)術(shù)上也面臨了從未有過的人數(shù)稀少卻不斷分化的困境：一方面對(duì)漆藝的不可替代性毫無認(rèn)知，放棄了學(xué)科的邏輯起點(diǎn)，往消解自身的虛無主義方向滑動(dòng);另一方面又把所有漆藝的理想都傾注在日用品的潤光上，在價(jià)值上往〝唯器獨(dú)尊〞的本質(zhì)主義方向張揚(yáng)。漆藝正面臨著以上左右兩極的拉扯與震蕩中。遂使中國漆藝界面臨了一系列的現(xiàn)代性的焦慮：在工藝上追隨鄰國幾十代人一個(gè)方向不間斷努力形成的〝潤光〞完美;在美學(xué)及形式上惡補(bǔ)西方百年現(xiàn)代主義的建構(gòu);在中國漆藝的系統(tǒng)傳承轉(zhuǎn)移和現(xiàn)代主義學(xué)科的建構(gòu)還未提到議事日程時(shí)，后現(xiàn)代的批評(píng)家與藝術(shù)家們又紛紛登門或破門解構(gòu)來了……。
漆藝既是個(gè)在數(shù)千年的婉延中在禮用、日用和藝用充分發(fā)展的古老藝術(shù);又是一個(gè)在當(dāng)代語境的思考和實(shí)踐中未被充分展開的傳統(tǒng)媒材，因?yàn)檫€未充分展開，人們對(duì)未知的東西總是充滿幻想、主義叢生，更因?yàn)閭鹘y(tǒng)愈悠久，工藝愈龐雜，中國精神的“器”之觀，愈容易被工藝的“器”之觀所淹沒。所以人們對(duì)漆藝如何發(fā)展：禮用?日用?還是藝用?等古代早已百花齊放并行不悖的基本問題上，作非此即彼等毫無意義的價(jià)值判斷和爭(zhēng)論，并對(duì)漆藝家提出源于自身的有限實(shí)踐和理解產(chǎn)生的主觀的導(dǎo)向，于是人們看到在拯救中國漆藝的諾亞方舟上，有著各種不同航向的主張?jiān)谔?hào)召僅有的總數(shù)甚少的同一批漆藝家：時(shí)而劃向東、時(shí)而飄向西，人們?cè)诒娬f紛紜的價(jià)值觀和可能性中向各自的方向打轉(zhuǎn)、摸索……在如此錯(cuò)綜復(fù)雜的文化情景中我們?cè)谄崴嚨牟牧?、形態(tài)和觀念的演繹上該作怎樣的抉擇?
或許所有傳統(tǒng)樣式都曾經(jīng)面臨關(guān)于如何抉擇的共同困惑?漆藝與巖畫、青銅、壁畫、畫像磚、畫像石、剪紙、年畫、陶藝、水墨等傳統(tǒng)樣式一樣，貫穿其間的中國線造型從來就沒有中斷過。根據(jù)邵學(xué)海的研究中國漆畫分蘗于漆畫萌芽期的"紋間敘事"，其后，彩繪與勾勒成為先秦與兩漢髹飾的主體。宋、元、明漆藝的精華在雕漆、鑲嵌與針刻，它們的線意識(shí)相當(dāng)高古。明清各式描金漆畫日益繁榮，并形成影響較大的四大版塊：晉、閩、粵及吳越。如果沒有1840年的巨變，這個(gè)以線為主軸的各種材料的表現(xiàn)方式是個(gè)綿延數(shù)千年自成體系的視覺文化。
自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開始漸漸輸入了西方美術(shù)的一系列的書籍與思潮，留日留歐留蘇留美，藝術(shù)與少年中國一樣在尋找在新世紀(jì)中如何強(qiáng)國的種種主義與方法。藝術(shù)在救亡與啟蒙的此消彼長(zhǎng)中一直到文革的結(jié)束，才從它治回到了自治，八十年代的漆畫運(yùn)動(dòng)正遇上新時(shí)期風(fēng)起云涌的歷史關(guān)頭：上世紀(jì)末當(dāng)國、油、版、雕在八五美術(shù)新潮的影響下，在短暫的時(shí)段中把西方現(xiàn)代主義近百年的藝術(shù)樣式如饑似渴地借鑒了一番：從全因素的傳統(tǒng)繪畫樣式的圍城中出走，紛紛向單因素的實(shí)驗(yàn)方向解構(gòu)。而此時(shí)漆畫正向傳統(tǒng)繪畫樣式的圍城中進(jìn)發(fā)，為獲得全因素的繪畫能力而努力建構(gòu)，這種因畫種發(fā)展歷史階段不同而形成的〝圍城情境〞，使漆藝界對(duì)如何處理兩大現(xiàn)代性進(jìn)程中〝轉(zhuǎn)移〞和〝轉(zhuǎn)換〞〝解構(gòu)〞和〝建構(gòu)〞的問題時(shí)，相左的意見撞擊的特別激烈，在毫無邊界的研討會(huì)上，人們往往會(huì)同時(shí)面對(duì)漆藝前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代的不同話語與主張，喧囂得讓人無所適從。
眾所周知當(dāng)代視覺藝術(shù)經(jīng)歷了理論家所歸納的形式的覺醒，文化的關(guān)懷，和樣式的超越的三個(gè)階段，當(dāng)代藝朮發(fā)展到了樣式的超越時(shí)，基本上傳統(tǒng)的材料都逐漸邊緣了，諸種思潮在前期解構(gòu)的興奮和后期觀念的濫觴，使國、油、版在整個(gè)新時(shí)期都具有跨越材料的解構(gòu)傾向，因各種媒材發(fā)展的歷史時(shí)段的差異，對(duì)高度發(fā)展圖式飽和的領(lǐng)域，解構(gòu)是突破的催化劑，而在學(xué)科相當(dāng)脆弱和幼稚的漆藝界，解構(gòu)是把要命的雙刃劍!
材料已經(jīng)不重要，所以用什么材料也不重要，當(dāng)90%的高校都不把大漆作為漆藝學(xué)科的材料界定和唯一的創(chuàng)造研究對(duì)象;當(dāng)解構(gòu)成為時(shí)尚這個(gè)畫種這個(gè)學(xué)科就變得非常曲折了。在數(shù)十年短暫又動(dòng)蕩的歷史背景下，當(dāng)藝術(shù)先習(xí)慣于"它治"，成為意識(shí)形態(tài)的奴婢;后又興奮于"自治"，陶醉于現(xiàn)代主義的重復(fù)中，人們以二三十年有限的個(gè)體實(shí)踐和感受，輕易地取代了他人和歷史的實(shí)踐、感受與積淀，難以平心靜氣客觀地面對(duì)數(shù)千年漆文化的淺溪深流回味勾沉、曲徑通幽細(xì)細(xì)品鑒……。那個(gè)曾經(jīng)使中國歷代漆藝經(jīng)久不衰的漆文化知音和精神貴族的階層已云消霧散遠(yuǎn)離歷史現(xiàn)場(chǎng)，文化的斷層就無可避免了。
可以說對(duì)漆材料的徹底顛覆和變異，是以藝術(shù)的理由在漫長(zhǎng)的漆藝歷史長(zhǎng)河中面對(duì)長(zhǎng)驅(qū)直入的潮頭蕩出的一個(gè)意外的小彎、一個(gè)歷史的誤會(huì)，它將以幾代人迂回曲折的代價(jià)及經(jīng)驗(yàn)潮起潮落后再回歸長(zhǎng)河。
在蕩出與回歸的選擇中、在歐風(fēng)美雨前我們分化了：顛覆、解構(gòu)、糾結(jié)、質(zhì)疑、偏激、堅(jiān)守、回歸、認(rèn)同、溫厚者從"道不同亦相與謀"到"道不同不相為謀"、偏狹者直奔黨同伐異了……充滿自由和大愛的藝術(shù)變得不自在不從容了，我們深深地陷入現(xiàn)代性的困惑中。應(yīng)該說所有的學(xué)術(shù)焦點(diǎn)歸根結(jié)底是個(gè)如何面對(duì)現(xiàn)代性的問題。
既使"現(xiàn)代"告別的是中世紀(jì)是前現(xiàn)代、是科學(xué)、民主、理想和自由匱乏的時(shí)代，這個(gè)邁向現(xiàn)代的告別，也依然充滿迷幻、困惑和痛苦，我們?cè)谌嗄旮母镩_放接受西方百年現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義之前，還接受了西方寫實(shí)主義至少有十七年，前后疊加對(duì)我們整個(gè)審美和教育的影響幾乎無處不在，在這樣的文化語境中，我們?cè)撛鯓尤ッ鎸?duì)具有禮用、日用和藝用多種傳統(tǒng)的漆藝?怎樣去面對(duì)漆畫這樣的一個(gè)傳統(tǒng)的畫種?我們的根系在哪里?我們既不能完全拒絕歐美日本、也不能放棄自身的傳統(tǒng)唯東、西洋馬首是瞻，……我們剛剛享受藝術(shù)自治的愉悅，我們又開始有了文化身份的焦慮。
張法的文化分析值得思考：按照湯因比《歷史研究》的觀點(diǎn)，統(tǒng)合希臘文明、中世紀(jì)文明和現(xiàn)代西方文明為一個(gè)統(tǒng)稱為西方的文明，而非西方文明全世界有20個(gè)，在資本主義征服之前是各文明獨(dú)自發(fā)展的分散的世界史，"在16世紀(jì)資本主義在西方文化中興起，并向全球擴(kuò)張，分散的世界文明史變成走向統(tǒng)一的世界文明史。"(張法著《文藝與中國現(xiàn)代性》第4頁 湖北教育出版社)現(xiàn)代性雖是告別中世紀(jì)開始萌芽的，但所有非西方國家在納入統(tǒng)一世界文明史的過程，便是民族國家自身現(xiàn)代性漫長(zhǎng)又復(fù)雜的開首和歷程。統(tǒng)一的世界文明史是否也要有統(tǒng)一的藝術(shù)史，誰來書寫誰來定義?或者說全球化是否意味著西方化，此老生常談是所有非西方民族無法回避的問題，藝術(shù)界亦概莫能外。
朱乃正講的一句話，我覺得非常有意思，就是“油畫進(jìn)中國，油畫改造了中國，中國改造了油畫嗎?”這種提問是很有意思的，應(yīng)該說“油畫改造了中國 ”它也正深刻地改變著中國漆畫的面目和審美的趣味，無庸置疑它的影響在諸多方面都是有益的，但如果亦步亦趨地在表達(dá)方式和形態(tài)價(jià)值等都以油畫為標(biāo)準(zhǔn)，甚至不惜徹底替換顛覆傳統(tǒng)材料的屬性，那堪稱世界最古老的畫種將名存實(shí)亡不復(fù)存在，漆畫悠久猶如視覺的古漢語，它的文化氣質(zhì)、視覺特征正是用數(shù)千年的大漆傳統(tǒng)來延續(xù)與呈現(xiàn)的，媒材的多樣性正是保持世界文化藝術(shù)多樣性的物質(zhì)基礎(chǔ)，當(dāng)傳統(tǒng)媒材成了邊緣的少數(shù)派，那人們就有理由警醒與反思：它是否非得改造得跟油畫一樣，如果拒絕同化，那它的語境何在?它何以自立?
應(yīng)該說〝轉(zhuǎn)移〞在場(chǎng)的〝轉(zhuǎn)換〞是大漆的漆藝;那么〝轉(zhuǎn)移〞缺席的〝轉(zhuǎn)換〞就是非漆的漆藝。而沒有〝轉(zhuǎn)移〞談何〝轉(zhuǎn)換〞?在此與其說是〝轉(zhuǎn)換〞不如說是〝挪用〞顯得更準(zhǔn)確些，它僅挪其意而不用其實(shí)，它的意義和價(jià)值應(yīng)該是觀念性的非漆形態(tài)。
我們不是大漆的原教旨主義者，但我們警惕漆藝和漆畫中寫實(shí)主義和現(xiàn)代主義意義上的非大漆形態(tài)，我們關(guān)注與漆藝方法論有關(guān)的后現(xiàn)代意義上的非大漆形態(tài)：如隋建國的油漆作品："時(shí)間的形狀"和王光樂受傳統(tǒng)漆藝壽棺的啟發(fā)所作的丙稀〝壽漆〞作品。因?yàn)榍耙环N非大漆形態(tài)是對(duì)漆語言形式現(xiàn)代性的遮蔽和誤導(dǎo);而后一種非大漆形態(tài)才是對(duì)漆語言觀念現(xiàn)代性的有益啟迪。
傳統(tǒng)媒材的現(xiàn)代性進(jìn)程就是不斷地與各種思潮交融、激蕩、辨析、梳理與建構(gòu)的過程。上世紀(jì)未漆藝從工藝語言轉(zhuǎn)換為繪畫語言，產(chǎn)生了藝術(shù)意義上的〝漆語〞。裝飾性和全因素是漆畫界上世紀(jì)未首先展開的兩大方向，裝飾性未必僅走向唯美、全因素也不止于寫實(shí)。圖式語言、材料實(shí)驗(yàn)、書寫性、意象化、圖像的挪用與觀念的表達(dá)等都先后成為中生代漆語所觸及的新維度。作為架上形態(tài)這些維度在其它媒材中經(jīng)過大量的作者參與、競(jìng)爭(zhēng)、淘汰，并逐步形成了出類拔莘的高度，就此而言漆語的維度未必有多〝新〞，而只有具有語言不可替代性的〝漆語〞，才能在如云的架上形態(tài)中保持漆語特有的文化氣質(zhì)，才有可能成為有著數(shù)千年母語積淀的架上新維度，成為當(dāng)代表達(dá)的中國方式，所以漆語言的不可替代性，成為漆語言形式現(xiàn)代性的重要表征。
不可替代性是人們觀察漆語言形式現(xiàn)代性的重要切入點(diǎn)，而面對(duì)漆語言觀念現(xiàn)代性，人們體察的就是作者的知識(shí)結(jié)構(gòu)、文化自覺、志趣眼界、人文關(guān)懷、……，
文本成為作者品位境界無可逃循的證據(jù)。但形式與觀念之間并不是清晰的二元結(jié)構(gòu)，觀念表達(dá)的方式或者說藝術(shù)的方法論是中生代漆語突破的重點(diǎn)，漆藝最能體現(xiàn)〝層〞的語境，界外的王光樂其〝壽漆〞就深受傳統(tǒng)漆藝壽棺的啟發(fā)，但就層迭而言壽棺還不夠極致，同樣的厚度，盡管大漆簿髹要比油漆厚涂需要更多的禪心和更長(zhǎng)的時(shí)光，不同之處是〝壽漆〞把物化了的時(shí)光以清晰的色層純粹地呈現(xiàn)，裸露成一絲絲心跡與時(shí)間流淌的混合物，形式即內(nèi)容、方法與觀念混然一體了，而傳統(tǒng)漆藝千百層髹飾的禪意容易被裝飾的唯美、工藝的炫技和日用的機(jī)心遮蔽了，類漆的泛濫正是對(duì)毫無藝術(shù)感覺的炫技派的懲罰與反撥。
同為東方漆文化圈的漆藝界面對(duì)西方都有一個(gè)在藝術(shù)創(chuàng)造中如何吸收文化資源、厘定文化身份、糾結(jié)于東方主義與世界主義二元論爭(zhēng)等諸多問題。表現(xiàn)相同的藝術(shù)媒材在不同的國度中如何形成豐富多彩的文化生態(tài)。而無論東、西方的漆藝家都面臨一個(gè)共同的命題：就是如何使古老的漆語言成為當(dāng)代藝術(shù)的一種表達(dá)方式，或者說滋生出N種表達(dá)方式。而本屆三年展正是當(dāng)代思考的最新呈現(xiàn)。
近十年來漆藝界"繪畫性"的提出實(shí)際上更多的是一種焦慮，是一種現(xiàn)代性的焦慮，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)所有的傳統(tǒng)樣式都形成了一種壓力，"當(dāng)代"是許多傳統(tǒng)樣式的守望者努力爭(zhēng)取的狀態(tài)，盡管當(dāng)代藝術(shù)也是有困惑的，至少中國的當(dāng)代藝術(shù)有兩個(gè)學(xué)術(shù)表征在審視著實(shí)踐者：一是直指當(dāng)下，二為終極關(guān)懷。
縱使你具有"心事浩蕩連廣宇"的胸懷并有足夠的藝術(shù)張力，但語境無法具有沒有邊界的無限度的批判性，結(jié)果最終不是在觀念自律和語言演繹的維度上尋找平衡點(diǎn)，就是直接選擇規(guī)避當(dāng)下問鼎終極。
塵世喧囂魂不守舍，人們?nèi)找媸栌谕轶w貼、無法想象終極、難以關(guān)懷大愛，遠(yuǎn)離"頭上的星空和心中的道德"……，而超強(qiáng)的藝術(shù)穿透力，才能夠天荒地老依然生效，盡管此類大作已很難出現(xiàn)了，但總有人發(fā)自內(nèi)心不倦思考不斷傾訴無關(guān)成敗，它依然是一種西斯弗斯式的生存方式。
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