古代的中國，大部分地區(qū)有著溫潤(rùn)的氣候，生長(zhǎng)著茂密的森林，其中不乏大片的漆樹。可以想見，我們的祖先在用石刀石斧砍伐樹木時(shí)，偶然碰到了漆樹，那神秘的源源流出的汁液，難免黏附在石刀石斧上，也可能流滴于陶器上，干燥成膜后，既堅(jiān)固，又美觀。于是，中國人最早認(rèn)識(shí)了漆，使用了漆。1977年，我國的考古工作者在浙江余姚河姆渡遺址第三文化層中就發(fā)掘出了朱漆木碗實(shí)物，這是距今7000年新石器時(shí)代的漆器，從而揭開了漆藝的歷史。
隨著歷史的沿進(jìn)，在漆器上又出現(xiàn)了紋飾，出現(xiàn)了取材于自然或取材于社會(huì)生活的富有畫意的“漆畫”。當(dāng)代這種依附于漆器的“畫”又從漆器中獨(dú)立出來，發(fā)展成一門純藝術(shù)型的繪畫品種——中國現(xiàn)代漆畫。
（一）
中國漆畫作為獨(dú)立的畫種，僅有幾十年的歷史。然而，作為裝飾紋樣依附于漆器的“漆畫”，卻可以追溯到2000多年以前。
戰(zhàn)國的《彩繪漆瑟?dú)埰?(河南信陽長(zhǎng)臺(tái)關(guān)楚墓出土，河南文物研究所藏)，描繪了狩獵、樂舞、烹調(diào)的社會(huì)生活以及龍蛇神怪、巫師作法等神奇故事，似真似幻，把人們帶進(jìn)充滿神秘性的神怪世界，充分體現(xiàn)了楚文化的特征。這件作品在黑漆地上用了鮮紅、暗紅、淺黃、黃、褐、綠、藍(lán)、白、金9種色彩，自由揮毫，形象生動(dòng)，是現(xiàn)知我國最早的“漆畫”，可與同時(shí)代長(zhǎng)沙出土的我國最早《立女夔鳳》帛畫媲美，說明我國的“漆畫”與中國畫的歷史一樣悠久。
秦代的《彩繪魚鷺紋漆盂（圖7）》(湖北云夢(mèng)睡虎地出土，湖北省云夢(mèng)縣博物館藏)，在盂內(nèi)底部的黑漆地上，沿順時(shí)針方向用朱、褐色漆繪有兩條游魚和一只奔跑的鷺鳥，好似追逐，非常生動(dòng)。魚和鳥的造型洗練概括，而且完好地與特定的空間相適應(yīng)，有很高的藝術(shù)水平。
長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓出土的漆器，可說是規(guī)模最大、最能代表西漢漆文化面貌的實(shí)物。其中《彩繪黑地漆棺》，在“S”形曲線構(gòu)成的富有動(dòng)感的云氣中，繪有神怪、怪獸、仙人、鸞鳥、鶴、梟、豹、牛、馬、虎、蛇等上百個(gè)圖像，形態(tài)各異，變化萬端，極富浪漫主義精神，是大氣磅礴浩蕩恢弘的漆畫巨制，顯示出漢代獨(dú)具的美學(xué)品格。工藝上與以前不同的是線條用了類似瀝粉的堆漆技法，富有表現(xiàn)力。
馬王堆三號(hào)漢墓出上的《錐畫狩獵紋漆奩》（圖8），在黑漆漆面針刻上流暢、強(qiáng)勁、比絲還要細(xì)的陰紋，非常生動(dòng)地表現(xiàn)了人逐獸的形象。
在安徽馬鞍山出土的三國時(shí)代的朱然墓中，漆器很多，其中《彩繪人物扁形漆壺殘片》(安徽省文物考古研究所藏)，繪一上身裸露的人物，手舞足蹈，形態(tài)狂放，生動(dòng)傳神。這些漆器上的漆畫，填補(bǔ)了繪畫史上三國時(shí)代的空白。
山西大同司馬金龍墓出土的北魏時(shí)期的紅地《彩繪人物故事圖漆屏風(fēng)》 (山西大同博物館藏)，內(nèi)容是貞婦烈女忠孝故事，出現(xiàn)了色彩渲染及鐵線描的技法，風(fēng)格極近顧愷之的《女史箴》、《烈女傳》，表明漆畫的獨(dú)立審美價(jià)值以及“成教化、助人倫”的社會(huì)教育功能又前進(jìn)了一步。
收藏于日本京都正倉院的《金銀平脫背八瓣花式鏡》，以金、銀薄片裁制成如剪紙之花鳥紋樣，貼于鏡背，再髹以黑漆，干后磨平，花紋顯現(xiàn)。這種金銀鑲嵌技法出現(xiàn)于唐代，也富有繪畫表現(xiàn)力。
宋代的《戧金長(zhǎng)方形朱漆盒》（江蘇省武進(jìn)縣村前鄉(xiāng)出土，常州市博物館藏），盒蓋上刻一出行圖，紅地金線，非常簡(jiǎn)練地刻劃了一個(gè)老者出游的形象，仿佛是一幅白描。
張成是元代的雕漆名家。他的《梔子紋漆盤》（故宮博物院藏），正中盛開一朵大梔子花，枝葉茂盛，花蕾點(diǎn)綴其間，花、蕾、枝、葉自然有序，各得其所，完整自如地安置在圓盤所限定的圓形空間之內(nèi)，是一個(gè)很成功的“適形”構(gòu)圖。
至明代，富有繪畫傾向的作品當(dāng)屬《樓閣園林圖黑漆屏風(fēng)》（圖9）（安徽省博物館藏）和《園林仕女圖黑漆屏風(fēng)》(南京博物館藏)，前者8扇，用了刻漆技法；后者12扇，用了螺鈿鑲嵌技法。兩堂屏風(fēng)都是通景，以傳統(tǒng)的“以大觀小”、打破時(shí)空的散點(diǎn)透視法，表現(xiàn)了亭臺(tái)樓閣、曲橋回廊以及眾多人物，很像“界畫”。前者，因是刻漆工藝，其刀法接近明代徽派版畫的風(fēng)格。如果我們置其實(shí)用功能于不顧，它們和獨(dú)立的繪畫形式幾乎沒有什么區(qū)別了。
《黑漆描金松石藤蘿紋盤》(故宮博物院藏)是清代的作品，用了描金的工藝，描繪出松、石、藤蘿等形象，因金的成色不同而冷暖有別，宛如設(shè)色，金上再以黑漆精細(xì)地勾勒出紋理，可以看出工筆花鳥畫的影子。
清代的另一件作品《描金彩漆花鳥紋長(zhǎng)方盒》，系沈紹安制，通體以淺黃色為地。四壁用紅、淡紫、淡綠、銀灰等色漆描繪梅、竹等花紋，更像工筆花鳥畫了。沈氏漆器之所以一改黑、朱常態(tài)，能“淡”、能“灰”，關(guān)鍵在于以泥金、泥銀入漆。創(chuàng)造了含金蘊(yùn)銀的漆彩，發(fā)展了金銀彩繪技巧，使漆藝的繪畫性表現(xiàn)力又大大推進(jìn)了一步。
在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的漆藝長(zhǎng)河中，在浩若煙海的漆器作品中。以上幾件彩繪、戧金、描金、刻漆、雕漆、螺鈿鑲嵌、金銀平脫等不同工藝品種的作品，便足以說明漆畫與漆器的結(jié)緣不僅歷久不衰，而且從工藝技法到藝術(shù)表現(xiàn)都已達(dá)到了相當(dāng)高的水平，它成為中國現(xiàn)代漆畫獨(dú)立的潛在基因。這些依附于漆器上的“漆畫”，雖然還不是當(dāng)代繪畫意義上的漆畫，但它卻是中國現(xiàn)代漆畫孕育、成長(zhǎng)、發(fā)展的土壤。
（二）
20世紀(jì)上半葉，國際的漆藝運(yùn)動(dòng)對(duì)於中國現(xiàn)代漆畫的誕生也起著催化作用。
20世紀(jì)初的歐洲在包豪斯藝術(shù)和工藝相結(jié)合的思想倡導(dǎo)下，又在日本和中國漆藝的直接影響下而興起了漆藝運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生了英國的艾琳•格瑞(EileenGray)、法國的讓•杜囊(Jean Dunand)等杰出的漆藝家。他們?cè)谌毡酒崴嚰逸言煸O(shè)在巴黎的工作室學(xué)習(xí)。讓•杜囊的成就更為突出，他一生留下了家具、屏風(fēng)、首飾以及瓶瓶罐罐等上千件漆藝作品。他為“諾曼底”號(hào)輪船以《捕海豹》（圖10）、《狩獵》、《摘葡萄的時(shí)候》、《擲標(biāo)槍的人》等為題材的漆壁畫，一直為后人所稱道，其《夫人像》更是純粹的獨(dú)幅漆畫了。由于他的影響，法國至今仍然活躍著一個(gè)漆藝家群體。
法國的漆藝運(yùn)動(dòng)對(duì)於中國的影響，在雷圭元先生身上可以表現(xiàn)出來。雷先生1929年留學(xué)法國期間，曾勤工儉學(xué)于仿制中國古代漆器的作坊，由此，他對(duì)中國古代的髹漆技法有所了解，1931年回國后，在杭州國立藝專任教期間，著有《工藝美術(shù)技法講話》，其中就有漆藝的內(nèi)容。他還創(chuàng)作了《泉邊》等漆畫作品。
歷史上中國的漆藝影響過日本，而日本的現(xiàn)代漆藝對(duì)中國的影響也不可低估。20世紀(jì)20～30年代李芝卿先生和沈福文先生先后到過日本，學(xué)習(xí)了日本的蒔繪、變涂等技法。他們的作品，如沈先生的《金魚盤》、《太陽盤》中的彩繪、罩漆、研磨技法，以及李先生的《百幅漆藝技法樣板》，成為中國現(xiàn)代漆畫的技法基礎(chǔ)。此外，沈先生還創(chuàng)作了《研磨彩繪敦煌壁畫屏》（圖11）、《堆漆鯉魚畫屏》等富有啟示性的漆畫作品。
對(duì)中國漆畫影響最大、最為直接的莫過于越南。法國也好，日本也好，雖然開拓了漆藝的現(xiàn)代生活空間，也出現(xiàn)了有繪畫傾向的平面作品，但還沒有突破裝飾藝術(shù)的范疇，沒有產(chǎn)生以漆畫為繪畫的觀念。越南磨漆畫的誕生，開創(chuàng)了漆畫是繪畫的先河。
越南也是一個(gè)富有漆藝傳統(tǒng)的國家。“1928年前后，當(dāng)時(shí)的印度支那美術(shù)學(xué)院的學(xué)生們?cè)趯W(xué)習(xí)油畫技法的同時(shí)，把他們家鄉(xiāng)父老們所掌握的漆藝技術(shù)作了創(chuàng)造性的嘗試，用漆彩取代油畫顏料……邁開了現(xiàn)代漆畫的第一步”。至30年代。由于一些油畫家的參與，“一些畫家在老藝人的協(xié)作下，實(shí)行革新，變它為一種獨(dú)特藝術(shù)。能夠體現(xiàn)其他體裁所不能表達(dá)的意境……竹叢隨風(fēng)搖曳，碧波粼粼的池塘中的村莊倒影，紅霞滿天或金光輝煌的日落黃昏，青苔覆蓋的墻垣環(huán)繞的寺廟，金魚在水中泅游……”，使越南漆畫的語言和表現(xiàn)力在藝術(shù)上又大大地提高了一步。1945～1954年間，由于抗法戰(zhàn)爭(zhēng)，漆畫的發(fā)展受到影響，“直到1954年和平得以恢復(fù)，越南漆畫家得到了研究和發(fā)展的條件，創(chuàng)作活動(dòng)又開始活躍起來。1958年越南全國美展，出現(xiàn)了不少反映革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材和現(xiàn)實(shí)生活的好作品……不僅是油畫家，連版畫家、雕塑家、絹畫家、工藝美術(shù)家都熱衷于漆畫創(chuàng)作”，這個(gè)時(shí)期作品的形式和技法也更加成熟了，如《山區(qū)互助組》（黃積鑄）、《西北的黃昏》（圖12）（潘繼安）、《在沙鍋?zhàn)鞣焕铩罚▓D13）（金同）、《冬天到來之前》（陳文謹(jǐn)）、《靜物》（黎輝和）等。
越南的磨漆畫，逐漸發(fā)展為越南的“國畫”，在國內(nèi)外影響愈來愈大。50年代末至60年代初。曾到前蘇聯(lián)與東歐國家展出，受到廣泛的贊譽(yù)。1962年，又來我國北京、上海展出，紿中國畫家與廣大觀眾以全新的感受：漆畫不僅可以表現(xiàn)傳統(tǒng)的程式化的山水花鳥圖案，而且也可以表現(xiàn)波瀾壯闊的社會(huì)生活；漆畫不再限于黑、紅、金的材料色彩，而且也可以表現(xiàn)豐富多彩的現(xiàn)實(shí)世界。
越南磨漆畫的來華展出，不僅使中國人看到了耳目一新的漆畫作品，還紿中國人送來了漆畫也可以發(fā)展成為“繪畫”的嶄新觀念，于是大大刺激了漆藝故鄉(xiāng)的中國人。著名美術(shù)家林風(fēng)眠先生高度贊揚(yáng)了越南磨漆畫的成就，他說：“越南的許多藝術(shù)家，深入到工藝美術(shù)領(lǐng)域，使繪畫與工藝相結(jié)合，創(chuàng)作出光輝的漆畫。這些寶貴的經(jīng)驗(yàn)，我們應(yīng)當(dāng)很好地學(xué)習(xí)……我們?cè)谄岬闹谱髦校胸S富的傳統(tǒng)的方法，我們的許多藝術(shù)家，如畫家、雕刻家，應(yīng)當(dāng)注意到和工藝美術(shù)相結(jié)合的問題。我想油畫家和漆的關(guān)系更為接近。”
在此前后，中央工藝美術(shù)學(xué)院的壁畫研究生喬十光、李鴻印到我國漆器之鄉(xiāng)——福州學(xué)習(xí)，開始研究漆畫。福建漆藝家王和舉與鄭力為、畫家梁汝初、版畫家吳川，還有四川美術(shù)學(xué)院的漆藝家楊富明和蕭連恒、畫家黃唯一等，也開始研究漆畫；山西的版畫家、國畫家們也和漆藝師傅一起研究刻漆畫；國家并派廣州美術(shù)學(xué)院油畫家蔡克振到越南留學(xué)。從此，中國的漆藝家、畫家也有了漆畫是繪畫的自覺意識(shí)，開始了中國現(xiàn)代漆畫的艱苦探索。
（三）
中國漆晝的獨(dú)立，並非一帆風(fēng)順，而是在漆畫家們艱苦的創(chuàng)造性勞動(dòng)中，在美術(shù)界的領(lǐng)導(dǎo)者、前輩畫家、理論家的理解支持以及人民羣眾的認(rèn)可下逐漸完成的．
首先是“漆畫”觀念的認(rèn)同。由於中國是一個(gè)漆藝古國、漆藝大國，傳統(tǒng)漆薯歷來是傳統(tǒng)工藝的重要組成部份，是屬於實(shí)用藝術(shù)、裝飾藝術(shù)的范疇，因此，往往習(xí)慣性地認(rèn)為：現(xiàn)代漆畫既然是從傳統(tǒng)漆藝中脫胎而來，當(dāng)然祇能歸屬於工藝美術(shù)范疇。
如果從漆藝的角度來看，漆畫仍算是漆藝門庭中的一員。事實(shí)上中國的現(xiàn)代漆晝，依然是現(xiàn)代漆藝的組成部份。但這不能成為阻礙漆晝同時(shí)也是一門繪畫品種的理由．其實(shí)衹要認(rèn)真分析一下傳統(tǒng)漆器和現(xiàn)代漆晝?cè)诠δ芎托螒B(tài)方面的區(qū)別就不難理解：漆器一般來講是實(shí)用的、立體的、平置的；而漆畫則是欣賞的、平面的、懸掛的。前者物質(zhì)性是第一位的，后者精神性是第一位的，其區(qū)別顯而易見。
誠然，漆晝?cè)诶L製過程中，由於材料的特異，而有許多獨(dú)特的工藝手段，除了用漆刷髹涂、用晝筆描繪之外，往往還要用刀刻針劃，用砂紙、木炭研磨，或者灑貼以金、銀，鑲嵌以貝殼、蛋殼……技法的多樣化恰恰是漆畫的一大優(yōu)勢(shì)。當(dāng)代的文人畫也已不圃於“寫”了，西方的現(xiàn)代繪畫的材料和技法就更加自由開放了，為了藝術(shù)效果，無所不用其極。油畫也好，國畫也好，版畫也好，由於各自不同的媒材，自然各有自身獨(dú)特的技法．然而它們的作用和目的都是一樣的。用漆彩作漆畫輿用油彩作油畫、用墨彩作國畫沒有本質(zhì)的區(qū)別。漆畫作為一個(gè)畫種，便是很自然的。
晝是繪畫，光靠概念和定義還不能完全解決問題，還要看作品，遣要看漆畫家們的創(chuàng)造性實(shí)踐．因?yàn)槠釙儾牧霞挤ǖ哪芰?、漆畫形式風(fēng)格的容量以及漆畫精神內(nèi)涵的深度……這些純藝術(shù)的內(nèi)在特檄，纔是構(gòu)成漆畫成為畫種的根本條件。
漆畫，顧名思義是以漆為主要材料進(jìn)行的繪畫創(chuàng)造．既然為畫，它和其它材料的繪畫如油畫、國畫等就有著共同的規(guī)律．反映現(xiàn)實(shí)、貼近生活、表達(dá)感情、跟隨時(shí)代，是社會(huì)對(duì)一切藝術(shù)的共同要求，也是畫家的責(zé)任．漆畫也必須與之同步。60年代就出現(xiàn)了《烏龍江大橋工地夜景》(袁敞．王和舉．吳川)、《紅原》和《雪山》(四川．楊富明．黃唯一等)等以反映社會(huì)主義建設(shè)和革命歷史紀(jì)念地以及現(xiàn)實(shí)生活為題材的作品，從而突破了傳統(tǒng)漆藝中凝固的山水花鳥程式，也革除了傳統(tǒng)漆藝中的“宮廷味”和“富貴氣”。
題材內(nèi)容輿藝術(shù)表現(xiàn)的發(fā)展，必然引起材料和技法的革新。對(duì)此，漆畫家的創(chuàng)造性首先表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)技法的綜合運(yùn)用上．因?yàn)閭鹘y(tǒng)的裝飾方法如描繪、鑲嵌、刻劃、研磨等，往往表現(xiàn)在不同品種的作品上，或掌握在不同工種的技術(shù)人員手中；而在現(xiàn)代漆晝中，這些裝飾技法往往需要運(yùn)籌帷幄在漆畫家一入之手，畫家纔能夠根據(jù)需要而將這些技法自由組合、嫁接、演化，從而出現(xiàn)嶄新的效果，令人耳目一新。
漆畫家的創(chuàng)造性還表現(xiàn)在新技法的創(chuàng)造上．人，作為社會(huì)生活的主體，是漆晝不可回避的題材。但傳統(tǒng)漆藝的裝飾手法，不能滿足表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人物的需要，於是漆畫家試驗(yàn)成功了在鋁箔粉上罩漆再研磨的方法，不僅恰到好處地表現(xiàn)了人物皮膚的肌理，而且可以因打磨輕重而表現(xiàn)陰陽，突破了傳統(tǒng)的平面裝飾的局限．融進(jìn)了西洋繪畫的明暗造型法則，使漆畫具有了極強(qiáng)的寫實(shí)能力。
漆晝作為繪畫創(chuàng)作，它更加強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)，把材料和技法僅僅作為藝術(shù)表現(xiàn)的工具和手段。一些漆畫家或是不安於傳統(tǒng)漆藝材料的束縛，或是由於傳統(tǒng)漆藝材料難冕，而大膽地嘗試運(yùn)用合成漆作晝，從而豐富了漆畫的形式。近年，腰菜漆的運(yùn)用，也為漆畫的發(fā)展開闢了新的途徑。
漆畫題材內(nèi)容的革新、材料技法的拓展，也帶來形式風(fēng)格的多樣化．而各種類型的畫家參與漆畫的開發(fā)也是促成漆畫風(fēng)格多樣化的重要條件．一般來說，他們善於敏銳地找到漆藝和自身專業(yè)相通的契機(jī)，把各自專業(yè)的某些特點(diǎn)融進(jìn)了漆畫，使一些作品帶有。國畫味”、。油畫味”、“版畫味”。可貴的是，這種“嫁接”、“雜交。的結(jié)果．並沒有使漆畫喪失自己的特點(diǎn)，相反卻擴(kuò)大了漆畫的表現(xiàn)力，從而豐富壯大了漆畫自身。
總之，從60年代初至90年代末的近40年的實(shí)踐，漆畫家們?cè)谄岙嬵}材的寬泛性、漆畫技法的自由度、漆畫風(fēng)格的多樣化、漆畫內(nèi)涵的承載量諸方面，做了廣泛而且具有實(shí)際意義的探索，使漆畫完成了從器到畫、從實(shí)用藝術(shù)到純藝術(shù)的“脫胎，’之變。
記錄著漆畫家奮斗歷程的全國乃至國際的美展，則是中國漆晝一步步走向獨(dú)立的標(biāo)誌。
首先應(yīng)該提及的是由中國美術(shù)家協(xié)會(huì)所主辦的五年一度的全國美術(shù)作品展覽。1964年的全國美術(shù)作品展覽，就有《鹽場(chǎng)》(福建．王和畢)等漆畫參展．1979年的建國30週年全國美術(shù)作品展覽(第五屆全國美術(shù)作品展覽)．也有漆畫《潑水節(jié)》(北京．喬十光)和《瓶中百合》(廣東。蔡克振)參展，《潑水節(jié)》獲二等獎(jiǎng)。特別值得一提的是1984年的第六屆全國美術(shù)作品展覽，漆畫作為一個(gè)獨(dú)立的畫種，以120幅的規(guī)模，獨(dú)立開闢展廳，在中國美術(shù)館屣出。其中《青藏高原》(北京．喬十光)、《曝曰頭》(福建．唐明修)、《拉網(wǎng)》(福建。鄭力為)獲銀獎(jiǎng)；《窗口》(福建．廖國事)、《春滿鐘山》(江蘇．馮健親)、《鼓浪嶼》(福建．王和舉)、《一品紅》(北京．羅真如)獲銅獎(jiǎng)。1989年的第七屆全國美術(shù)作品展覽，《皓月紅燭》(福建．陳立德)獲金獎(jiǎng)；《塔雨寺印象》(江蘇．伏新)、《四月的漫步》(四川．陳恩深)獲銀獎(jiǎng)；《滄?！?江西．尹呈忠)、《殘夏》(北京．邱堅(jiān))、《太隅女》(上海．葛春學(xué))、《老子出關(guān)》(福建．王和舉)、《先秦軼事》(江蘇．王琥)、《韻》(江西．熊建新)、《有雪山的白房子》(北京．程向君)、《夕暘》(天津．黃維中)、《下海》(福建。鄭力為)、《海棠花》(福建．陳建榕)、《故鄉(xiāng)的路》(浙江．傅希陶)獲銅獎(jiǎng)．至1994年的第八屆全國美術(shù)作品展覽優(yōu)秀作品展，又有《花季》(江蘇。崔進(jìn))、《弦敘》(江蘇。周矩敏、謝震)、《遠(yuǎn)音》(福建．陳金華)、《回響》(福建．吳嘉詮)、《昔廂遭韻》(陜西．郭濤)五件作品獲獎(jiǎng)。
此外，作為中國輿海外文化交流的一個(gè)組成部份，1963年漆畫就參加了國家對(duì)外文化交流委員會(huì)組織的赴新西葡及越南的展覽；1982年，漆畫作品還參加了由中法兩國美術(shù)家協(xié)會(huì)共同組織的法國“春季沙龍美展”；1986年，專題的"中國現(xiàn)代漆畫展"由文化部對(duì)外展覽公司主辦，在前蘇聯(lián)列寧格勒艾爾米塔什博物館(冬宮)和莫斯科東方藝術(shù)博物館舉行，並有6件作品被東方藝術(shù)博物館收藏；1991年，由中日友好協(xié)會(huì)和曰中友好會(huì)館聯(lián)合主辦的“現(xiàn)代中國漆畫展”，在柬京日中友好會(huì)館美術(shù)館和福岡美術(shù)館等地舉行；1994年和1996年，中國漆畫又先后在漢城、北京參加了“中韓漆藝交流展”。
80年代以來，亦有一些地方的或民間的組織在北京等地舉辦漆畫展，如1980年的“福建漆畫藝術(shù)展”和“江西、福建漆畫聯(lián)展”；1986年的。首屆中國漆畫展”；1990年和1992年的中國漆晝研究會(huì)(t1)第一屆、第二屆會(huì)員作品展等。
30余年來，中國漆晝?cè)趪鴥?nèi)外頻頻“亮相”，獲得了廣泛的讚譽(yù)．中國觀眾稱讚它是“曲高和眾。、“雅俗共賞”的藝術(shù)；外國藝術(shù)家稱讚它“在古老傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，可喜地走出了新的道路”，漆畫已成長(zhǎng)為一門獨(dú)立的民族繪畫形式。
（四）
中國漆畫的材料、技法及其獨(dú)特的藝術(shù)語言，是漆畫的立足之本，也是漆畫之所以發(fā)展為一門獨(dú)立畫種最根本的內(nèi)在原因。
漆晝之“漆”，主要是指天然生漆(現(xiàn)代漆畫也兼用合成漆)．天然生漆又稱大漆、土漆、國漆。它是漆樹上分泌出來的汁液。漆樹主要分佈在中國、越南、緬甸、日本、朝鮮半島等亞洲國家和地區(qū)，以中國為最多。漆液不僅抗潮防腐，可以保護(hù)器物，而且又有美麗的光澤，可以美化器物。經(jīng)過歷代能工巧匠的創(chuàng)造陸開掘，它的潛藏的美質(zhì)得到多姿多彩的表現(xiàn)。
漆液本身就是一種天然涂料，最為原始的運(yùn)用便是本色的髹涂。天然漆液原為乳白色，但乾后便為紅棕色，稍厚即近黑色。因此．“黑”便成為漆的常態(tài)．經(jīng)過加工后的黑漆更黑，它黑得深沉、蘊(yùn)藉、典雅、高貴．於是中國有了“漆黑”這個(gè)詞，它既是黑的極至，也是對(duì)漆的讚美。一位版畫家曾說：“漆的黑是世界上最黑、最美的黑。”一位油畫家也說：“傳統(tǒng)中有兩樣好東西：一是宣紙的白，一是黑漆的黑。”從某種意義上說，漆的藝術(shù)便是黑的藝術(shù)。因此，對(duì)於古代漆器有“不言色者皆黑”之說．中國人崇尚黑，黑體現(xiàn)了中華民族的審美精神，也許與中國人最早用漆有關(guān)吧!
漆液除了可以單獨(dú)髹涂外，還可以作為結(jié)合劑，如油畫之油調(diào)入顏料而為油彩一樣，漆液也可以調(diào)入顏料而為漆彩。漆彩既可髹涂，又可描繪．最常見的朱漆便是漆液輿銀朱(天然堿化汞硝石)調(diào)成的。我國古代的漆器不是黑便是紅，“紅”成為漆器中僅少於黑的第二大色彩，古人有“丹漆不文、白玉不雕”之說，就是對(duì)朱漆的讚美。
黑漆、朱漆固然很美，但色彩總有局限．於是將自然界許多天賦的美材，利用漆的似膠黏性，粘貼於漆上，從而發(fā)明了鑲嵌技法。如絢爛的貝殼、樓稚的蛋最、富履的金銀……它們與深沉的黑漆相得益彰，從而豐富了漆藝的色彩。
漆液的物質(zhì)性很強(qiáng)，乾后可以刀刻針劃．於是產(chǎn)生了許多刻劃技法。不僅可以刻線，還可以刻面．刻線既可以單線如白描，也可以疏密交織如素描。既可以陰刻，也可以陽刻．刻后可以餓金、戲銀，也可以填彩。填彩既可以鮑填彩漆，乾后磨平，也可不必墳平，以求“凹”的效果……真乃變化萬端，不一而足?？傊？虅澲?，鐵綫銀鉤，鋒利尖銳．有一種單刀直入、簡(jiǎn)潔明快的樸素美感。
漆液呈半透明的琥珀色，可以罩染。罩染即把半透明的本色漆，或加入透明性顏料的半透明色漆，籠罩渲染在明度比較高的色漆上，或者罩染在具有折射能力的金、銀、鋁等金屬材料上。因罩染厚薄不同而收隱約含蓄之效。
漆液乾后，有很強(qiáng)的硬度，耐研磨。研磨即在罩染之后，再用水砂紙或木炭、磨石，根據(jù)晝面需要而磨去一部份，因研磨輕重不一而顯現(xiàn)明暗層次。罩染之法，有時(shí)單獨(dú)運(yùn)用，更多的時(shí)候是與研磨連在一起，先罩染，后研磨．罩染是“加”，研磨是“減”，先加后減．罩染和研磨很像工筆重彩的渲染畫法，也像油畫的透明畫法。
罩染法和研磨法的魅力在於它恰到好處地發(fā)揮了漆的“半”透明的獨(dú)特性能．當(dāng)我們常常由於天然漆的不夠“全”透明、得不到高純度的色彩而抱怨時(shí)，千萬不要忘記，漆晝?cè)诟嗟臅r(shí)候恰恰得力於這種可貴的“半”透明，纔使漆畫產(chǎn)生恍如“霧中看花。、“水中觀魚”一樣的朦朧之美。否則，便一覽無余了。
漆液黏稠，可以厚涂，於是有了堆塑的技法；既可以堆幾如涯粉，也可以堆面如浮雕。堆塑用料既可以單純用漆，也可以摻加木炭粉或磚瓦灰之類，堆后還可以貼金涂彩兼施其它技法．如果研磨之法使漆畫獲得了平滑之美的話，那么，堆塑之法又使漆晝具有丫凹凸之趣，增加了雕塑的因素，豐富了漆畫的表現(xiàn)力。
黏稠的漆液加入樟腦油或松節(jié)油之類的稀釋劑，還可以流動(dòng)滲化，用以潑灑，富有天趣，於是又有了潑漆技法。澄漆好像潑墨，即興性強(qiáng)，設(shè)計(jì)性少；不是胸有成竹，而是胸?zé)o成竹；不是意在筆先，而是意在筆后；人隨著畫走，畫又隨著人跑；隨機(jī)應(yīng)變，將計(jì)就計(jì)，在過程中完成作品。潑漆之法，像陶瓷中的“窯燮”一樣，是工藝在人工的控制下，“人畫一半、天畫一半”的結(jié)果。它曾以抽象手法出現(xiàn)在漆器上，早就合理合法；今天又出現(xiàn)在漆晝上，或者作為一種抽象技法，或者成為抽象型漆畫，也是順理成章。
綜上可知，漆晝的材料除天然漆、合成漆之外，尚有金、銀、鋁、貝殼、蛋殼以及銀朱、酞白等，真是多種多樣．漆畫的技法，除髹塑、描繪之外，尚有鑲嵌、刻劃、罩染、研磨、堆塑、潑躧等，也是千燮萬化。
漆晝材料的豐富性以及漆晝技法的綜合性，使漆晝具有很大的包容量和開發(fā)力。漆晝發(fā)展為一門獨(dú)立的晝種，就不難理解了。
（五）
歷史上任何一個(gè)畫種的確立和成熟，都需要幾代人的努力。以中國文人畫為例：從唐代的王雄創(chuàng)立了水墨，到清代的石濤、八大，再到現(xiàn)代的齊白石，一個(gè)大師接著一個(gè)大師，一個(gè)高峰連著一個(gè)高峰，上下經(jīng)歷了一千多年，纔使文人畫達(dá)到登峰造極的地步。
再以西洋油畫為例：自從l2世紀(jì)發(fā)明油畫顏料以來，經(jīng)過了文藝復(fù)興、古典主義、印象主義，再到現(xiàn)代派，大家輩出．流派紛呈，他們把油畫藝術(shù)從內(nèi)容的各個(gè)層面，到形式的各種要素都發(fā)揮到了棰至．這個(gè)過程，前后也有七八百年。
相比之下，漆晝還很年輕。對(duì)中國漆晝已經(jīng)取得的成就．不能要求過高；對(duì)中國漆畫面臨的問題．也不能估計(jì)遇低．有一些學(xué)術(shù)問鼴，還需要在實(shí)踐中繼續(xù)探索。
漆性輿繪畫性
“漆晝”二字界定了漆畫的特質(zhì)。它既輿漆器為鄰，又區(qū)別於漆器，輿繪畫為伍，同時(shí)也區(qū)別其它緒晝。因此．漆與晝的統(tǒng)一、漆性與繪畫性的統(tǒng)一，便成為衡量漆畫好壤的標(biāo)準(zhǔn)。漆晝作者也必須具有漆藝技術(shù)輿繪畫藝術(shù)兩方面的修養(yǎng)．漆畫家首先應(yīng)該是一個(gè)畫家．同時(shí)又是一個(gè)漆藝家．善漆者，如果沒有很好的繪畫修養(yǎng)和藝術(shù)創(chuàng)造能力，把漆晝停留在技薯上，就不能創(chuàng)作出好漆畫，因?yàn)榧妓嚨木看娌涣司竦膭?chuàng)造；善晝者，如果不諳漆的特性，不懂漆晝的技法，盲目地用漆去摹倣其它晝種，也創(chuàng)作不出好的漆晝．而漆晝的獨(dú)特語言，來源於漆晝的材料特陸以及獨(dú)特的工藝手段。正是建立在材料和工藝基礎(chǔ)上的繪畫性，不僅使漆畫與其它晝種拉開了距離，也使漆晝輿現(xiàn)實(shí)拉開了距離．於是“黑天黑地”、“朱山朱水”、。金花金烏”的漆畫屢見不鮮。人們不但不去責(zé)怪藉術(shù)家的無能，相反地卻去讚賞其藝術(shù)手段的絕妙。
在漆畫的獨(dú)立化過程中，借鑒其它繪畫是很自然的．探討漆畫的繪畫性，自然也要受到其它晝種的啟發(fā)。但千萬不可忘記漆畫的繪畫性應(yīng)該有其自身的獨(dú)特表現(xiàn)。不要強(qiáng)其所難，去表現(xiàn)它表現(xiàn)不出來的東西；而要發(fā)揮其長(zhǎng)．去表現(xiàn)其它晝種表現(xiàn)不出來的東西。如果簡(jiǎn)單地把國畫、油畫作為漆畫的目標(biāo)，那就有喪失漆畫獨(dú)立性的危險(xiǎn)。
漆畫是“晝”不易，畫是“漆”晝也難。由於某些作者漆藝的修養(yǎng)相對(duì)高於繪畫的修菩；反之，某些作者的繪畫修養(yǎng)相對(duì)高於漆藝的修養(yǎng)，而產(chǎn)生出“以漆取勝”和“以畫取勝”兩種傾向的作品，這是很正常的．但是，漆性與繪畫性的統(tǒng)一，漆趣和畫味的兼得，應(yīng)是我們追求的最高目標(biāo)。
材質(zhì)美輿精神美
繪畫是人的精神創(chuàng)造，其精神美的要求是不言而喻的。繪畫又是以物質(zhì)材料創(chuàng)造的造型藝術(shù)，因此構(gòu)成其形式和意蘊(yùn)的材質(zhì)之美也是人們所關(guān)注的。特別是現(xiàn)代藝術(shù)在擺脫了作為客觀內(nèi)容的附庸而主張視覺形式美的相對(duì)獨(dú)立性時(shí)，繪畫的材質(zhì)美、肌理美．作為實(shí)現(xiàn)作者精神主張的媒材，也構(gòu)成了藝術(shù)形式的重要內(nèi)容。中國漆畫就是首先由於其“好看”、“悅目”的視覺衝擊力贏得了廣大觀眾的青睞，材質(zhì)美成為漆畫的一大優(yōu)勢(shì)。
中國漆畫秉承著“良工美材”的工藝傳統(tǒng)，而重視材質(zhì)之美，並不意味著要堆砌材料、陳列技術(shù)，而是要求“合用”，要求“既雕既琢，復(fù)歸於樸。，“淫巧蕩心”向來是漆藝的大忌．不可否認(rèn)，由於傳統(tǒng)漆萎歷史上多服務(wù)於宮廷，不可能不受到宮廷審美趣味的影響：鎏金堆銀、繁雕縟飾……這種建立在金錢、權(quán)力之上的矯飾的審美觀，和我們說的“材質(zhì)美”是兩回事。
材質(zhì)美愉悅?cè)说难劬?，精神美震憾人的心靈。中國漆畫不滿足於停留在材質(zhì)美上，還要開掘漆晝潛在的精神內(nèi)涵．漆的凝重深沉、高雅華貴給人以靜穆崇高之美；漆的含蓄蘊(yùn)藉、詭秘多變，給人以神秘朦朧之美．漆的材料技法總是有限的，而人的藝術(shù)創(chuàng)造是無限的。因此，中國漆畫的精神含量是無窮無盡的。漆畫的表現(xiàn)性、哲理性、精神性……已是漆畫家熱衷探索的問題。在這方面，楚漢漆器已經(jīng)給我們做出了光輝的典范。
漆畫的潛能是多向的，人們的愛好是多面的，作者的藝術(shù)傾向也是多樣的。能夠震憾人的心靈的作品好，能夠滿足人的視覺愉悅的作品也好。在探索漆畫的精神美的時(shí)候，不要輕易否定漆畫材質(zhì)美的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)和存在價(jià)值。材質(zhì)之美無論是對(duì)傳統(tǒng)漆藝．或是現(xiàn)代漆畫，是永遠(yuǎn)也不會(huì)遇時(shí)的。
天然漆輿合成漆
在歷史的長(zhǎng)河中，天然漆的性能不斷地被開掘．同時(shí)也愈來愈多地與其它材料相結(jié)合，顯示出巨大的包容量和凝聚力．如前所述，現(xiàn)代合成漆因其無色、易乾、價(jià)廉等優(yōu)勢(shì)而被引進(jìn)漆藝之林，成為天然漆的有力補(bǔ)充。
合成漆不僅可以和天然漆混合使用，以彌補(bǔ)天然漆之不足，遣可以單獨(dú)運(yùn)用，構(gòu)成了中國現(xiàn)代漆晝的獨(dú)立品種。
然而，不能不使人憂慮的是：運(yùn)用天然漆的人愈來愈少，運(yùn)用合成漆的人愈來愈多，天然漆有漸漸被合成漆取代的趨勢(shì)，直接影響著這門學(xué)科的健康發(fā)展。
出現(xiàn)這種情況的原因是多方面的，其中之一是不少人在報(bào)怨天然漆的局限。其實(shí)，任何材料、任何畫種都存在著局限，而局限的另一面就是自由，漆畫也是如此。漆藝正是在不斷地屈從於這種局限同時(shí)又在不斷地征服這種局限中向前發(fā)展的，正如詩詞格律一樣，它既可以成為思想感情的枷號(hào)，也可以成為思想感情的翅膀。天然漆的獨(dú)特魅力，是其它任何材料也不能代替的。對(duì)合成漆也要一分為二，它對(duì)環(huán)境的污染與對(duì)製作者身體的毒害，更是不可等閑梘之。
提倡運(yùn)用天然漆，並不意味著反對(duì)使用合成漆，而是主張?jiān)谥袊岙媱?chuàng)作的整體上，應(yīng)該以天然漆為主導(dǎo)。試想，假若天然漆的作品寥若晨星、幾近荒蕪，源於傳統(tǒng)漆藝的現(xiàn)代漆畫．豈不失去了其存在的根基?
純藝術(shù)和裝飾藝術(shù)
純藝術(shù)和裝飾藝術(shù)，一般來說是從社會(huì)功能的角度來區(qū)分的。純藝術(shù)又稱自由藝術(shù)，是重梘個(gè)性、精神性的藝術(shù)，是強(qiáng)調(diào)情感表現(xiàn)的藝術(shù)，是藝術(shù)家想怎么表現(xiàn)就怎么表現(xiàn)的藝術(shù)，一般多指繪畫．裝飾藝術(shù)又稱實(shí)用藝術(shù)，相對(duì)來說，往往要受到實(shí)用功能、裝飾環(huán)境以及材料的制約，不能為所欲為。漆晝既是純藝術(shù)．又可以是裝飾藝術(shù)，它具有曼重屬性。
純藝術(shù)和裝飾藝術(shù)，在美術(shù)發(fā)展史上，一直就是交織在一起的，二者之間並沒有絕對(duì)的界線。特別是在當(dāng)今“生活藝術(shù)化、藝術(shù)生活化”的大趣勢(shì)下．各種藝術(shù)、技術(shù)愈來愈多地趣於綜合、融會(huì)，純藝術(shù)和裝飾藝術(shù)的界綫也愈來愈模糊．源於傳統(tǒng)漆藝的現(xiàn)代漆畫不可能也沒有必要和裝飾藝術(shù)劃清界線。
漆畫的雙棲性，不是憑個(gè)人的主觀好惡所決定的，而是客觀的現(xiàn)實(shí)存在。漆晝作為純藝術(shù)的畫種，已經(jīng)得到確認(rèn)．如前所述，漆畫在技法的自由度、題材的寬泛性、風(fēng)格的多樣化以及內(nèi)涵的承載量等方面得到了很大的拓展，為不同畫種、不同藝術(shù)傾向的藝術(shù)家共同參與漆畫的開發(fā)，展現(xiàn)了富有誘惑力的前景；為藝術(shù)家個(gè)人情感和審美理想的抒發(fā)創(chuàng)造了一個(gè)自由馳騁、大顯身手的廣閥天地。
漆晝同時(shí)是裝飾藝術(shù)，是傳統(tǒng)漆藝的現(xiàn)代表現(xiàn)。漆藝是一門以天然生漆為材料，以我國為中心發(fā)展起來的東方特有的藝術(shù)學(xué)科；是一個(gè)以器物為主體，並可以兼施繪畫、雕塑手段的綜合性藝術(shù)。由於其欣賞性因素的不斷增長(zhǎng)，當(dāng)代又出現(xiàn)了漆畫和漆塑獨(dú)立發(fā)展的趨勢(shì)，但無論如何獨(dú)立發(fā)展，它們都出於同一個(gè)母體，溫故而知新，現(xiàn)代漆畫仍然要以傳統(tǒng)漆藝為參照系。再者，漆的材料和技法在裝飾藝術(shù)領(lǐng)域有著先天的優(yōu)勢(shì)，也有著傳統(tǒng)。中國的古代漆晝一直就是寄身於漆器的，如漆屏風(fēng)一向就是漆晝的世襲領(lǐng)地?，F(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)的發(fā)展，漆壁畫、漆壁飾也將是漆畫的用武之地．漆晝的生存空間應(yīng)該是寬廣的。
以上幾個(gè)相互關(guān)聯(lián)的問題，涉及到漆畫的本質(zhì)?？偟膩碚f，無論是漆畫的材料技法、漆畫的題材內(nèi)容、漆畫的形式風(fēng)格或是漆畫的定位，都應(yīng)該更加開放。對(duì)傳統(tǒng)遺留下來的好東西，要敢於“拿來”；對(duì)現(xiàn)代漆畫探索中行之有效的東西，要敢於肯定；對(duì)正在探索的實(shí)驗(yàn)性、前衛(wèi)性的東西，不要輕易下結(jié)論，要讓時(shí)間去檢驗(yàn)它們，以求得漆畫更大的容量，以求得漆晝多元的發(fā)展。
但漆晝作為一個(gè)獨(dú)立的晝種，必須有一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的疆域．不能漫無邊際。當(dāng)我們努力為其開放性而吶喊時(shí)，也要十分小心地注意保護(hù)其自律性。漆畫要以天然漆為主導(dǎo)的“緊箍咒”不能丟，祇有這樣，纔能避免漆畫被其它畫種所湮設(shè)，纔能避免漆畫畫種地位的得而復(fù)失。祇有在漆的局限下爭(zhēng)得的自由發(fā)展，續(xù)是漆晝成熟的標(biāo)誌。石濤論述文人畫在強(qiáng)調(diào)“墨”的重要性時(shí)說：“在墨海中立定精神。”我們討論漆畫在強(qiáng)調(diào)“漆”的重要性時(shí)，也不妨套用一句：在漆海中立定精神。
（六）
中國漆畫孕育、誕生於2。世紀(jì)，並非偶然；中國漆畫將發(fā)展、成熟於21世紀(jì)，也是歷史的必然，這是由於環(huán)境的以及自身的條件決定的。
本世紀(jì)初期，世界上出現(xiàn)了“現(xiàn)代主義。思湖，由於西方現(xiàn)代物質(zhì)文明的發(fā)展，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)世界各地也產(chǎn)生著廣泛的影響．削弱和擺脫內(nèi)容的束縛，注重研究藝術(shù)的形式規(guī)律，追求“世界性”、“國際性”，一時(shí)成為全球的風(fēng)尚。
由於“世界主義”給世界文化帶來單一性的負(fù)面影響，漸漸為世人所認(rèn)識(shí)，因此，保護(hù)傳統(tǒng)文化、地域文化，好像保護(hù)生態(tài)環(huán)境一樣，又逐漸成為包括發(fā)達(dá)國家在內(nèi)的人們的共議．因此，回歸鄉(xiāng)土、回歸傳統(tǒng)，主張對(duì)民族文化的再認(rèn)識(shí)、再開掘成為奉世紀(jì)世界文化的又一種思潮。
中國漆畫正是在這種大文化的背景下誕生的。以上兩種世界文化思潮平行不悖地影響著、催化著中國現(xiàn)代漆畫的新生。中國漆畫從它誕生的第一天起，就命中注定了它先天的傳統(tǒng)文化血統(tǒng)；中國漆畫從它誕生的第一天起，也設(shè)有拒絕吮吸現(xiàn)代主義藝術(shù)的乳汁。中國漆晝與生俱來的地域性和開放性，使它很自然地把民族性和世界性有機(jī)地統(tǒng)一起來，它既是民族的，又是世界的；既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的。它不僅為本民族人民大眾所喜聞樂見，也因?yàn)槠鋫鹘y(tǒng)的民族風(fēng)采而備受世界人民的關(guān)注和青睞。像越南磨漆晝成為越南的“國畫”一樣，中國漆畫也將發(fā)展成為中國現(xiàn)代民族繪畫的新形式。
漆畫自身的材料、技法的得天獨(dú)厚，也為漆畫的開發(fā)展現(xiàn)了無限廣闊的前景。如前所述，由於天然漆具有很強(qiáng)的可塑性與凝聚力，使漆畫有著多樣的材料和多變的技法．多樣的材料、多變的技法．必然賦予漆畫多樣的形式輿豐富的內(nèi)涵：既可以裝飾，又可以寫實(shí)；既可以抽象，又可以具象；既可以裝飾小品，又可以宏幅巨製；既可以風(fēng)花雪月，又可以社會(huì)人生……它的風(fēng)格跨越度與內(nèi)涵承載量，不亞於其它畫種。
中國漆畫必將大踏步地走進(jìn)環(huán)境藝術(shù)。由於漆畫具有大眾化的、雅俗共賞的優(yōu)勢(shì)．又由於漆的材料耐久、抗潮、防腐、絕緣、耐熱，因而是很理想的室內(nèi)裝飾材料．隨著國民經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，漆畫作為壁畫、屏風(fēng)的形式將更多地走進(jìn)公共建筑。隨著人民大眾物質(zhì)文化水平的不斷提高，漆畫也會(huì)逐步走進(jìn)大眾家庭．
漆畫作為純藝術(shù)的繪畫品種，也將更加廣泛吸收、多方探索，並將繼續(xù)保持並擴(kuò)大其開放性：越南磨漆畫的自由性，日本漆藝的精密性，都值得中國漆畫借鑒；西方藝術(shù)的寫實(shí)風(fēng)格，中國藝術(shù)的寫意傳統(tǒng)，在中國漆晝中都可以得到表現(xiàn)；藝術(shù)視覺的形式美、藝術(shù)內(nèi)涵的精神美，在漆畫中都將得到進(jìn)一步的開掘．
兼有繪畫輿漆藝雙重屬性的中國漆晝，一邊依傍著源逮流長(zhǎng)的七千年漆藝傳統(tǒng)，一邊依傍著豐富多彩的古今中外的繪畫形式，這為中國漆晝的發(fā)展提供了一個(gè)多種形式、多元發(fā)展的無限可能．這是一片廣闊無垠的尚未被開墾的沃土，還有許多未知的東西誘惑著我們。探索漆畫無異於拓荒和勘探，它不僅為拓荒者帶來了無限的艱辛，同時(shí)也給勘探者帶來了無比的歡愉。
我們一方面要潛心研究漆藝傳統(tǒng)，一方面要潛心研究繪畫藝術(shù)，全面地提高藝術(shù)素質(zhì)，以探索漆藝與繪畫相結(jié)合的無限形式。不能急於求成，不要見異思遷，一代、兩代、三代……一代一代地像接力賽一樣持之以恒。往昔，我iP9的祖先創(chuàng)造了光輝燦爛的漆文化而為世界所矚目；今天，我們信心百倍地遵循漆畫自身的規(guī)律．為創(chuàng)造當(dāng)代的新生的中國漆畫而努力。
漆畫之路漫漫，讓我們上下求索!
1997年春節(jié)
註 釋
① 蔡克振：《富有特色的越南漆畫》，見《中國當(dāng)代漆畫藝文集》194頁，中國物資出版社，1994年7月第1版．
② 陳文謹(jǐn)(越南)：《越南的潦和磨漆畫》，見《越南磨漆畫》序文。1977年，河內(nèi)，外文出版社。
⑧ 蔡克振：《富有特色的越南漆畫》，見《中國當(dāng)代漆畫藝文集》196頁，中國物資出版社，1994年7月第1版。
① 林風(fēng)眠：《豐富多彩的越南磨漆藝術(shù)展覽》<1962年)，見《現(xiàn)代美術(shù)家晝論.作品．林風(fēng)眠》103頁．上海學(xué)林出版社．1988年3月第1版。
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