一直以來(lái)，查爾斯-薩奇始終是國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)世界中最具爭(zhēng)議的名字。1992年，薩奇畫(huà)廊為達(dá)明安-赫斯特等6位年輕藝術(shù)家舉辦了群展，從此這個(gè)年輕的群體擁有了屬于自己的名字——“年輕英國(guó)藝術(shù)家(YBA)”。1997-2000年，薩奇分別在英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院、柏林巴恩霍夫美術(shù)館、紐約布魯克林美術(shù)館舉辦了歷時(shí)三年的名為“感性：薩奇收藏年輕英國(guó)藝術(shù)家作品(Sensation：Young British Artists from the Saatchi Collection)”大規(guī)模世界巡展，YBA風(fēng)頭勢(shì)如破竹，一路席卷了整個(gè)英國(guó)乃至西方藝術(shù)界，一時(shí)蔚為風(fēng)潮。
新世紀(jì)，當(dāng)昔日的YBA藝術(shù)家或是功成名就各自紛飛或是漸成明日黃花被人遺忘，薩奇不斷將舊藏的YBA作品投入市場(chǎng)交易進(jìn)行套現(xiàn)進(jìn)而利用這筆巨額的閑置資金大肆購(gòu)入新的藏品以期再造下一個(gè)藝術(shù)潮流，其收藏核心——英國(guó)、德國(guó)、美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)均在不同的時(shí)間段各出現(xiàn)了代際間的交替。2008年起薩奇又將目光投向了相對(duì)邊緣的神秘地帶——中國(guó)、中東、印度等第三世界國(guó)家和地區(qū)。其中最為值得一提的是2008年10月“革命在繼續(xù)：來(lái)自中國(guó)的新藝術(shù)”以薩奇畫(huà)廊新址揭幕展的身份亮相英國(guó)藝術(shù)界，這是迄今為止中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在海外私人藝術(shù)空間最大規(guī)模的一次集中展示。然而僅僅在展覽的一年后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也成為了薩奇拋售的對(duì)象。
無(wú)論出于何種立場(chǎng)，人們都不得不正視這樣一個(gè)事實(shí)——正是這個(gè)充滿(mǎn)矛盾與糾結(jié)，集天使與魔鬼與一身的猶太人，如同一只突然入侵的兇猛的大白鯊，在死水微瀾般的英國(guó)藝術(shù)生態(tài)中掀起了一陣陣滔天巨浪。在相當(dāng)程度上他的確成功了(也有不可否認(rèn)的不成功之處)，不但成為聲名顯赫的收藏家，更將自己塑造為首屈一指的當(dāng)代藝術(shù)潮流制造者，而他的成功正是基于一套與傳統(tǒng)方式迥然相異的收藏模式。
根據(jù)現(xiàn)有資料，筆者將這一模式分為以下六個(gè)環(huán)節(jié)：篩選(Selecting)、購(gòu)買(mǎi)(Buying)、分類(lèi)(Grouping)、標(biāo)識(shí)化(Labelling)、公共化與增值(Publicizing & Value Increasing)、銷(xiāo)售(Selling)。
第一環(huán)節(jié)：篩選
對(duì)藝術(shù)作品的篩選是任何一個(gè)藝術(shù)收藏的起點(diǎn)，每個(gè)收藏家首先需要依據(jù)個(gè)人的審美趣味、偏好，相關(guān)知識(shí)儲(chǔ)備，外部的現(xiàn)實(shí)環(huán)境等因素從浩如煙海的藝術(shù)世界中發(fā)現(xiàn)和甄選出自己喜愛(ài)的藝術(shù)作品。對(duì)于薩奇而言，接觸、了解藝術(shù)家及其作品的途徑主要有兩個(gè)：參加藝術(shù)展覽和走訪(fǎng)藝術(shù)家工作室。
藝術(shù)展覽
薩奇主要通過(guò)各種畫(huà)廊展覽(特別是位于偏遠(yuǎn)區(qū)域大量寒酸的小畫(huà)廊，這些畫(huà)廊由于其邊緣的位置和極其有限的影響力，其展出的藝術(shù)家更容易成為“新大陸”而不易被其他競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手捷足先登)發(fā)現(xiàn)符合個(gè)人趣味與標(biāo)準(zhǔn)的藏品：在紐約的瑪麗-布恩畫(huà)廊(Mary Boone Gallery)，薩奇第一次見(jiàn)到了施納貝爾的作品;在里森畫(huà)廊(Lisson Gallery)的展覽中，他接觸到新英國(guó)雕塑的重要藝術(shù)家理查德-迪肯、比爾-伍德羅等人;1988年在倫敦港務(wù)局閑置倉(cāng)庫(kù)中舉辦的“冰凍”展覽(Freeze)中，他發(fā)現(xiàn)了未來(lái)“年輕英國(guó)藝術(shù)家”群體中多名代表藝術(shù)家如加里-休謨(Gary Hume)、薩拉-盧卡斯(Sarah Lucas)、菲奧娜-雷(Fiona Rae)及其領(lǐng)軍人物達(dá)明安-赫斯特……至今，薩奇仍舊經(jīng)常“漫步在倫敦那些最令人厭惡的丑陋街區(qū)，參觀那些在空蕩的商店或后院里舉辦的展覽”，期待著發(fā)現(xiàn)那些藝術(shù)界未來(lái)的超級(jí)明星。同時(shí)藝術(shù)院校每年的畢業(yè)展覽都會(huì)集中展出大量由畢業(yè)生創(chuàng)作的最新的藝術(shù)作品，因此他們也順理成章地成為薩奇發(fā)掘有潛力的年輕藝術(shù)家的絕佳途徑——包括皇家美術(shù)學(xué)院(Royal Academy of Arts)、戈德史密斯學(xué)院(Goldsmiths College)、斯萊德藝術(shù)學(xué)校(Slade School of Fine Art)、格拉斯哥藝術(shù)學(xué)校(Glasgow School of Art)在內(nèi)的大量英國(guó)藝術(shù)院校的畢業(yè)生展覽上時(shí)常能見(jiàn)到他的身影。
藝術(shù)家工作室
為了給自己的收藏帶來(lái)更多具有潛力的藝術(shù)家，薩奇并不滿(mǎn)足于被動(dòng)的接受已有藝術(shù)界面貌，而是如同其外向的性格特征一樣，采取主動(dòng)出擊的策略，走訪(fǎng)藝術(shù)家工作室。在20世紀(jì)90年代，薩奇時(shí)常利用周末的時(shí)間，獨(dú)自一人或是在其他藝術(shù)家、批評(píng)家的陪同下拜訪(fǎng)位于倫敦邊緣地區(qū)的藝術(shù)家工作室，尤其是倫敦東區(qū)——世界上最大的藝術(shù)家聚集地之一：1996年4月，薩奇拜訪(fǎng)了妮基-赫伯曼(Nicky Hoberman)位于倫敦東北部國(guó)王十字地區(qū)的工作室;次年他走訪(fǎng)了蒂姆-諾貝爾和蘇-韋伯斯特夫婦在利文斯頓大街的工作室，之后三人都出現(xiàn)薩奇畫(huà)廊1998—1999年舉辦的“新神經(jīng)錯(cuò)亂現(xiàn)實(shí)主義”展覽中。1996年，薩奇在寶拉-雷格(Paula Rego)的工作室里觀看了藝術(shù)家本人及羅恩-莫伊克的作品，兩人隨后也都參加了薩奇畫(huà)廊的展覽。
第二環(huán)節(jié)：購(gòu)買(mǎi)通過(guò)對(duì)薩奇收藏活動(dòng)所伴隨的購(gòu)買(mǎi)行為進(jìn)行觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)兩個(gè)主要特征：組合購(gòu)買(mǎi)和批量購(gòu)買(mǎi)。
組合購(gòu)買(mǎi)模式
這種模式與第一環(huán)節(jié)“篩選”的兩種方式有非常密切的聯(lián)系。“當(dāng)我收藏的時(shí)候我通常采用兩種方式之一：購(gòu)買(mǎi)每一個(gè)新人的作品……或者列出我最喜愛(ài)的某位藝術(shù)家的成批作品然后設(shè)法得到它們。”由于薩奇購(gòu)買(mǎi)的作品數(shù)量規(guī)模巨大，再加上有限的個(gè)人精力以及不同區(qū)域藝術(shù)家、作品在可接觸性、可獲得性等現(xiàn)實(shí)環(huán)境與條件方面的制約，有理由推斷在其身后勢(shì)必有一個(gè)高度互動(dòng)的龐大的畫(huà)廊和經(jīng)紀(jì)人網(wǎng)絡(luò)為薩奇搜羅需要的作品，而大量公開(kāi)的資料顯示事實(shí)也確實(shí)如此——杰伊-卓普林(Jay Jopling，白立方畫(huà)廊)、道格拉斯-巴克斯特(Douglas Baxter，佩斯畫(huà)廊)，賽迪-科爾斯(Sadie Coles)、安東尼-奧菲(Anthony d’Offay)、拉里-高古軒(Larry Gagosian，高古軒畫(huà)廊)、列奧-卡斯蒂利(Leo Casteli，卡斯蒂利畫(huà)廊)……這些國(guó)際藝術(shù)界聲名顯赫的經(jīng)紀(jì)人與畫(huà)廊主都是薩奇長(zhǎng)期的合作伙伴。
對(duì)于個(gè)人私下發(fā)掘的藝術(shù)家，薩奇會(huì)越過(guò)中間人這一環(huán)節(jié)(盡管他們中相當(dāng)一部分還沒(méi)有自己的經(jīng)紀(jì)人或與畫(huà)廊合作)直接從工作室里向藝術(shù)家購(gòu)買(mǎi)作品。此外對(duì)于部分市場(chǎng)上的高端藏品，薩奇還會(huì)通過(guò)拍賣(mài)行進(jìn)行購(gòu)買(mǎi)。就這樣，薩奇逐漸發(fā)展出了一個(gè)多渠道、立體化的組合型購(gòu)買(mǎi)模式。
批量購(gòu)買(mǎi)
與多數(shù)收藏家相比，薩奇的購(gòu)買(mǎi)行為還呈現(xiàn)出另外一個(gè)極為顯著的特征即批量購(gòu)買(mǎi)：1979年在瑪麗-布恩畫(huà)廊舉辦的藝術(shù)家個(gè)展上，薩奇購(gòu)買(mǎi)了包括代表作《乞丐》在內(nèi)的11件施納貝爾的繪畫(huà)作品;20世紀(jì)80年代薩奇通過(guò)經(jīng)紀(jì)人安吉拉-韋斯特沃特和布魯諾-比斯科夫伯格(Bruno Biscofberger)購(gòu)買(mǎi)了7張山德羅-齊亞的作品……此外，在其收藏創(chuàng)立的第一階段(上世紀(jì)80年代)，重要購(gòu)入記錄還包括20件安塞姆-基弗、至少15件埃里克-費(fèi)什、12件羅伯特-萊曼，15件安迪-沃霍、25件盧卡斯-薩馬拉斯(Lucas Samaras)、19件理查德-阿爾茨威格、40件辛迪-舍曼的作品等。
在收藏的第二階段(上世紀(jì)90年代)，薩奇秉承了規(guī)?；馁?gòu)買(mǎi)策略，通過(guò)一次次“購(gòu)物的狂歡”(shopping spree，英國(guó)媒體語(yǔ))更多地買(mǎi)進(jìn)年輕或未成名藝術(shù)家的作品：1993年，薩奇在安德森-奧黛畫(huà)廊(Anderson O’Day Gallery)為年輕藝術(shù)家西蒙-卡勒里(Simon Callery)舉辦的展覽上花費(fèi)了約2萬(wàn)英鎊購(gòu)買(mǎi)了5件作品;1994年他在倫敦舉辦的“批評(píng)家的選擇”(Critics' Choice)展覽上第一次觀看了珍妮-薩維爾(Jenny Saville)的作品后，緊接著就為藝術(shù)家提供了一份15件作品的委托訂單;1996年他又從藝術(shù)家妮基-赫伯曼的工作室買(mǎi)走了11張繪畫(huà)作品;1997年，他一次性從紐約馬爾伯勒畫(huà)廊(Marlborough Galley)購(gòu)買(mǎi)了阿歷克斯-卡茲(Alex Katz)在25年職業(yè)生涯里創(chuàng)作的26件作品;2007年，他以4500英鎊的極低價(jià)格購(gòu)買(mǎi)了皇家藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)生詹姆士-霍華德(James Howard)畢業(yè)展覽的全部46件作品;次年，薩奇再次以低價(jià)從皇家藝術(shù)學(xué)院的畢業(yè)展覽上購(gòu)買(mǎi)了三名畢業(yè)生的大批作品……以上數(shù)據(jù)雖然只是薩奇購(gòu)買(mǎi)行為之冰山一角，但足以證明批量購(gòu)買(mǎi)的確是薩奇最具代表性的購(gòu)買(mǎi)方式。
根據(jù)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)學(xué)的基本原理，薩奇通過(guò)批量購(gòu)買(mǎi)得以囤積眾多藝術(shù)家的大量作品而形成了對(duì)資源的壟斷(至少部分壟斷)，控制了相應(yīng)的賣(mài)方市場(chǎng)，這樣他將能夠最大程度地排除或減少行業(yè)內(nèi)的競(jìng)爭(zhēng)，進(jìn)而通過(guò)對(duì)市場(chǎng)價(jià)格的操控獲得最大化的利潤(rùn)并且形成對(duì)行業(yè)的巨大影響。這種策略與薩奇廣告公司通過(guò)不斷地收購(gòu)、兼并行業(yè)內(nèi)的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手來(lái)獲得對(duì)更多資源的控制與使用，最終形成行業(yè)寡頭實(shí)則異曲同工。與此同時(shí)，薩奇在購(gòu)買(mǎi)過(guò)程中還使用了金融運(yùn)作的慣用方法——低價(jià)建倉(cāng)。年輕藝術(shù)家作品低廉的價(jià)格有效地降低了薩奇的購(gòu)買(mǎi)成本和潛在風(fēng)險(xiǎn)：一旦其日后成為藝術(shù)界的明星，薩奇的投資必然獲得巨額回報(bào);而即使今后對(duì)其喪失了興趣或者未能如預(yù)期般獲得成功，也不會(huì)帶來(lái)可觀的經(jīng)濟(jì)損失。這些都使人不由得懷疑薩奇的購(gòu)買(mǎi)行為背后所表現(xiàn)出的投機(jī)意圖。
第三環(huán)節(jié)：分類(lèi)
從薩奇畫(huà)廊的展覽史中可以發(fā)現(xiàn)，除了為非常有限的少數(shù)藝術(shù)家舉辦過(guò)個(gè)展，薩奇畫(huà)廊的絕大多數(shù)展覽都是各種規(guī)模龐大的群體性展覽。與常規(guī)的按照某一特定的美學(xué)主題對(duì)參展藝術(shù)家進(jìn)行選擇有所不同的是，薩奇畫(huà)廊的群展幾乎都是以參展藝術(shù)家的國(guó)籍和主要活動(dòng)區(qū)域?yàn)橐罁?jù)對(duì)其進(jìn)行分類(lèi)，并通常采用“某國(guó)”藝術(shù)或藝術(shù)家作為展覽標(biāo)題。
這種現(xiàn)象暗示了薩奇并非僅僅關(guān)注少數(shù)重點(diǎn)收藏和推廣的藝術(shù)家而是擁有國(guó)際性的視野，對(duì)某一特定區(qū)域的藝術(shù)家進(jìn)行整體性的呈現(xiàn)并按照個(gè)人趣味和目的對(duì)該地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行定義的企圖。截至目前，薩奇已經(jīng)推出了來(lái)自6個(gè)主要區(qū)域——英國(guó)、美國(guó)、德國(guó)、中國(guó)、中東、印度——的藝術(shù)家，其中“年輕英國(guó)藝術(shù)家”群體是最為成功的案例，薩奇也因此被媒體譽(yù)為“定義20世紀(jì)90年代英國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的人”。然而其他5個(gè)區(qū)域的藝術(shù)家群體相比之下卻反映平平，尚未在國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)界中獲得高度的認(rèn)可與影響。究其原因，筆者認(rèn)為區(qū)域性分類(lèi)方式的優(yōu)勢(shì)不僅在于其規(guī)模效應(yīng)使得展覽所呈現(xiàn)內(nèi)容更加豐富多樣也更易于通過(guò)媒體等渠道進(jìn)行放大。但同時(shí)其制約亦相當(dāng)明顯——龐大的規(guī)模和繁雜的內(nèi)容使得展覽相對(duì)而言難以形成明確而獨(dú)特的美學(xué)概念或特征，而這恰好是藝術(shù)最重要的核心價(jià)值，這也是這六個(gè)區(qū)域藝術(shù)家在薩奇收藏中所遭遇的不同境遇的重要原因之一。
第四環(huán)節(jié)：標(biāo)識(shí)化
薩奇深知只有憑借標(biāo)新立異的美學(xué)主張制造全新藝術(shù)風(fēng)潮與現(xiàn)象而不僅僅是贊助、收藏、推廣幾名出色的藝術(shù)家才能為自己贏得進(jìn)入藝術(shù)史的機(jī)會(huì)，一旦按照自己的意志塑造或扭轉(zhuǎn)人群的觀念，他將成為最大的贏家。
在這一邏輯的驅(qū)使下，薩奇試圖依據(jù)藝術(shù)家群體及其作品的內(nèi)容與特點(diǎn)，利用獨(dú)特的美學(xué)概念(如同廣告中的“賣(mài)點(diǎn)”)對(duì)其進(jìn)行整合，進(jìn)而為其賦予易于識(shí)別與記憶的明確標(biāo)識(shí)。薩奇收藏中對(duì)于藝術(shù)家群體的標(biāo)識(shí)化的第一次嘗試也是最為成功的案例，是“年輕英國(guó)藝術(shù)家”群體所表現(xiàn)出的強(qiáng)烈的“震驚美學(xué)”特征。這個(gè)崛起于20世紀(jì)90年代的藝術(shù)家群體，是薩奇根據(jù)個(gè)人審美趣味篩選、收藏的英國(guó)本土前衛(wèi)藝術(shù)家群體，他們一改英國(guó)昔日保守的文化態(tài)度和藝術(shù)傳統(tǒng)，創(chuàng)作了眾多極富爭(zhēng)議性的藝術(shù)作品。甚至有批評(píng)家認(rèn)為，這些藝術(shù)家的作品中所包含的更多的是“震驚價(jià)值”(shock value)而非真正的藝術(shù)價(jià)值，是為了震驚而震驚。然而無(wú)論外界如何反應(yīng)，毫無(wú)疑問(wèn)的是這種震驚美已經(jīng)成為“英國(guó)年輕藝術(shù)家”群體甚至薩奇?zhèn)€人收藏的標(biāo)志。
除了“年輕英國(guó)藝術(shù)家”群體，薩奇還重點(diǎn)收藏了“年輕美國(guó)藝術(shù)家”“年輕德國(guó)藝術(shù)家”，甚至是“年輕中國(guó)藝術(shù)家”“年輕中東藝術(shù)家”，但后者均未能像前者一樣體現(xiàn)出明顯的標(biāo)識(shí)性并產(chǎn)生巨大的媒體、社會(huì)、業(yè)界效應(yīng)。究其原因，筆者認(rèn)為主要原因是薩奇作為一名收藏家，并不具備相應(yīng)的學(xué)術(shù)能力像專(zhuān)業(yè)學(xué)者、理論家一樣發(fā)現(xiàn)或提出具有真正學(xué)術(shù)價(jià)值的藝術(shù)觀念或藝術(shù)風(fēng)格、流派，例如布雷東之于超現(xiàn)實(shí)主義，格林伯格之于美國(guó)抽象表現(xiàn)主義或者奧利瓦之于超前衛(wèi)藝術(shù)，而更多的只是對(duì)各種最新產(chǎn)生的藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行呈現(xiàn)。就“震驚美學(xué)”本身來(lái)講，其產(chǎn)生作用的前提是接受者自身與藝術(shù)作品所帶來(lái)的心理狀態(tài)之間的巨大反差。一旦接收者習(xí)慣了這種震驚的方式，提高了心理反應(yīng)的閾限，這一類(lèi)并不具備較高美學(xué)價(jià)值的藝術(shù)作品就會(huì)像躺在超市貨架上百無(wú)聊賴(lài)、乏人問(wèn)津的脫水蔬菜一樣，因?yàn)榻邮照叩膶徝榔诙ゴ嬖诘那疤?，因此也無(wú)法繼續(xù)應(yīng)用于其他群體。
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